Leer la ciencia

Leer la ciencia
Por Juan Fernando Covarrubias en la Gaceta UdeG Nº 773

Cuando se habla de ciencia, la gente piensa que es algo inamovible, seguro y definitivo, y pierde de vista los constantes cambios que sufren los descubrimientos y los conceptos científicos. Se olvida que el cambio es la constante, que la ciencia genera conocimiento comprobable y que cuando deja de serlo hay que modificar los conceptos. Porque finalmente la ciencia es una manera de interpretar al mundo, dice mi definición favorita, y el mundo es en esencia cambiante.

Cuando en la actividad científica se llega a una conclusión, ésta continúa discutiéndose, comprobándose, y a veces alcanza una refutación. De ahí el interés que existe en las publicaciones científicas, que viene a cuento por la exhortación del premio Nobel de medicina, el biólogo estadunidense Randy W. Shekman, quien aprovechó la tribuna de su designación para criticar ásperamente el desmedido interés que tiene todo investigador por la publicación de los resultados de su trabajo en las conocidas revistas que encabezan el grupo de publicaciones científicas: Science, Nature, Cell, en las que, afirmó, no publicará nunca más, según consignó una reciente nota del periódico británico The Guardian.

Esto ha levantado una polémica en el mundo académico, a la que no podemos ser ajenos, porque este científico habla de que esas publicaciones imponen una presión a los investigadores para que se concentren en los temas de “moda”, en vez de referirse a temas que tendrían verdadera relevancia en sus campos de investigación. Además, Schekman, investigador de la Universidad de California, hace un señalamiento pertinente: que los editores y directores de esas revistas no son científicos y por tanto, se guían únicamente por criterios editoriales sensacionalistas o de audiencia al momento de publicar los estudios elegidos.

“La ciencia debe romper la tiranía de las revistas de lujo”, afirmó el científico de referencia, quien admitió que ha “publicado en las grandes marcas, incluidos los estudios que me valieron un premio Nobel. Pero ya no”. Acusó a las revistas científicas más importantes de estar demasiado pendientes del impacto que tienen en internet sus artículos, así como el número de comentarios que generan, lo que también podría distorsionar su criterio editorial.

“Al igual que los diseñadores de moda que crean bolsos de edición limitada, las revistas saben que la escasez de publicaciones alimenta la demanda, por lo que reducen artificialmente el número de trabajos que aceptan”, denunció Schekman, que es el editor de eLIFE , una revista en línea donde los artículos presentados son discutidos por científicos y que publica en abierto los estudios.

Fuertes palabras de un galardonado que alcanza a todos aquellos lectores que frecuentan las páginas de las revistas citadas y quienes creen saber lo más relevante de la actualidad científica.

Representantes de Nature, Cience y Cell se defendieron, tras asegurar que llevan décadas (Nature la fundaron hace 140 años) apoyando a autores y científicos en la difusión de sus trabajos, lo que contribuye a incrementar el valor de los mismos y a atraer la atención de la sociedad sobre la ciencia. Además, recalcan que son medios de comunicación sometidos a costos que tienen que cubrir, por lo que deben tomar decisiones que afectan a su continuidad.

La alternativa a las carísimas revistas comerciales es el llamado “open access” (acceso libre): revistas que pueden ser leídas gratuitamente en internet —aunque cobran a los autores por publicar en éstas— y que en muchos casos (el más famoso es el de las revistas del proyecto PLoS, Public Library of Science) publican todos los artículos que reciben, siempre y cuando sean investigaciones  bien hechas, es decir, no eligen “la mejor” ciencia (ni la más vistosa).

La propuesta de Shekman de abandonar estas publicaciones es tan revolucionaria como la investigación de años que les valió el Nobel, que compartió con James Rothman, de la Universidad de Yale, y el doctor Thomas Sudhof, de la Universidad de Stanford.

El trabajo distinguido con el galardón explica cómo las enzimas, hormonas y demás materiales clave son transportados a través de vesículas dentro de las células, un proceso conocido como “tráfico de vesículas”. Este sistema de control de tráfico asegura que las moléculas sean entregadas en el lugar adecuado en el momento adecuado, regulando las actividades celulares. Los defectos en este sistema pueden ocasionar enfermedades neurológicas, diabetes y desórdenes que afectan al sistema inmunológico.

En 1970, Shekman descubrió los genes necesarios para el transporte vesicular. En las décadas de los 80 y 90, Rotham reveló cómo estas vesículas llevaban su carga al lugar adecuado. También en los años 90, Sudhof identificó el mecanismo que controla cuándo las vesículas liberan mensajeros químicos de una neurona, lo que les permite comunicarse con otras.

Además de contribuir a la investigación de prácticamente todas las enfermedades neurológicas, los hallazgos han ayudado a diagnosticar una forma de epilepsia severa y enfermedades de inmunodeficiencia en los niños. En un futuro los científicos esperan que su labor conduzca a medicamentos efectivos contra tipos comunes de epilepsia, diabetes y otras deficiencias metabólicas.

El profeta de la vida mexicana

El profeta de la vida mexicana
Por Juan Fernando Covarrubias en la Gaceta UdeG Nº 772

Concho, ¿vamos a jugar jai alai?
No puedo, estoy con gonorrea.
No te preocupes, le llamo a Ibargüengoitia
y jugamos de parejas.
(Chiste vasco)

Escritor humorístico fue una etiqueta que, por la naturaleza de su escritura, Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) nunca pudo quitarse. Al encontrárselo en la calle, cuenta Juan Villoro, la gente le decía “Qué divertido eres”; y él sentía que le hacían un reclamo, “Lástima que no seas más profundo”.

Lo que pasa con él era que las situaciones que componen las tramas de sus cuentos y novelas, y los nudos y protagonistas de sus artículos y crónicas periodísticos, resultan la vuelta de tuerca de lo convencional: ¿si Las muertas no constituye un monumento al humor negro entonces de qué estamos hablando? Al principio de esa novela hay una advertencia: “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales.

Los personajes son imaginarios”. Y en el apéndice aparece una fotografía con Las muertas, las mujeres explotadas por las hermanas Baladro; lo que cierra la pinza es que todos los rostros están borrados. No, no es chistoso; el asunto raya en lo fársico, en lo nietzscheano —si lo entendemos por inentendible. Jorge Zepeda Patterson nos lo recuerda: “Quien crea que hablo todo esto en serio, es un idiota —dijo Ibargüengoitia—. Quien crea que todo lo que hablo lo digo en broma, es un pendejo”.

El imaginador del Estado del Plan de Abajo entendió muy pronto que la vida nacional, con su fastuosidad y ese despropósito llamado presidencialismo, era un espectro bastante amplio en el que podría caber la sorna y el escarnio. Si los panteones cedían lugar a los restos de los revolucionarios y los hombres insignes, en las páginas ibargüengoitianas aparecen las lápidas idóneas para las tumbas de esos próceres.

No hay mejor forma de burla que la que se hace desde la distancia irónica que enfoca y apunta hacia el detalle para magnificarlo. Dice Antonio Ortuño que en “las novelas o las recopilaciones de artículos de Ibargüengoitia… me encuentro con esa particular forma de consuelo que es el confirmar que en México, desde los tiempos de Moctezuma Zocoyotzin, nos están viendo la cara de pendejos”. O, como dice Benito Taibo —que no es lo mismo pero es igual—, “en México (desde la muerte de Ibargüengoitia) nada ha cambiado”.

La narrativa ibargüengoitiana tiene la rara cualidad de multiplicarnos. El único requisito para ser parte de tal multiplicación es ser mexicanos. Si hay una pluma que reconozcamos como cercana, si hay tramas y desenlaces en los que aparecemos, o aparece nuestro amigo o el vecino, es en la pluma del autor de Estas ruinas que ves (1975).

Fiodor Dostoeivski, en Memorias del subsuelo perfila a un personaje que, conforme avanza la trama, se va desconociendo a sí mismo. En una trayectoria paralela e inversa Ibargüengoitia, en Dos crímenes, nos pone en el centro de las vicisitudes propias del mexicano, asediado siempre por sí mismo y por sus semejantes, y por la autoridad. La historia comienza, dice el protagonista, “una noche en que la policía violó la Constitución”.

Otra cosa que sucede con la prosa de Ibargüengoitia es que es un cuchillo largo. “Jorge Ibargüengoitia es un peligro, porque te mira a los ojos, porque te ve por dentro, porque te retrata en dos frases y ya nunca serás el mismo”, sentencia Pedro Ángel Palou. La sumatoria de todo ello hace esquina en una calle de la que todos conocemos su ubicación, porque nos congrega, allí nos sentamos a mirar cómo pasa la vida.

Una más de las cosas que le debemos al autor de Los relámpagos de agosto es la introspección como un ejercicio de rutina y no como una actitud de Pípila resignado. Ortuño apunta: “Logró mirarse y mirarnos sin rencor ni asco, pero también sin esperanza”. Porque este es un país en el que, para sobrevivir, hay que inmunizarse de la vida pública y de los encontronazos que la historia nacional nos sigue asestando. Ibargüengoitia, al modo de Jaime Sabines, lo hizo; escribió el vate chiapaneco: “Amo la indiferencia del mundo para con mi persona”.

Han pasado treinta años desde la muerte del escritor de El atentado, y su literatura, tanto en lectores como en su recepción crítica, está más viva que nunca, “entre otras cosas, porque el país que él retrató se ha seguido descomponiendo y de alguna manera reclama esa mirada”, recalca Villoro, y agrega: “De modo que esta realidad cada vez se parece más a lo que él escribió. No era un retratista de costumbres, era el profeta de la vida mexicana”.

Camus, aquejado por un destino

Camus, aquejado por un destino
Por Juan Fernando Covarrubias en la Gaceta UdeG Nº 762

Se dice que cuando a alguien le toca, por más que haga, lo alcanza la suerte, la tragedia. No se puede descartar que en tal cosa juegan un papel importante el contexto y las circunstancias; sin embargo, nadie puede esquivar la feroz embestida de los acontecimientos cuando éstos se han empecinado en darnos alcance. Se trata de ese juego de la guillotina que cae sobre una cabeza: el instante que precede al tajo certero se da dentro de una atmósfera cargada de  falsos triunfalismos y de certeras derrotas: en esa ambivalencia se mueve el condenado, pero es fácil encontrarle también en ese baile en el que la última pieza siempre se ha de emprender solo, bajo la luz de un farol y un vaso de vino en la mano.

Me vienen a la memoria un par de ejemplos bastante elocuentes en la literatura: Gustavo von Aschenbach en La muerte en Venecia (Thomas Mann, 1966), quien, mientras toma un descanso vacacional en Venecia, se ve sorprendido por un enamoramiento, que, de algún modo, lo conduce a la pérdida de la vida y Pascual Duarte, aquel personaje de Camilo José Cela que se vio aquejado siempre por un destino que desde pequeño le había dado la espalda y al cual nunca supo cómo sacarle la vuelta; fue él el centro de un argumento nudoso de fatalidades (La familia de Pascual Duarte, 1942). Aunque disímiles en sus motivaciones y contextos, comparten su aire de inevitabilidad.

No obstante su innegable cercanía con los personajes de Kafka, algo de esto le sucede a Meursault, al vaciar la pistola sin motivo de por medio sobre un árabe en una playa ardiente de sol (El extranjero, 1942); a Calígula, con la muerte de su hermana Drusila y su entregarse a la locura y el despotismo, primera espada del nihilismo (Calígula, 1945) y a los pobladores de la ciudad de Orán (La peste, 1947), que se ven acorralados  entre dos muros por una peste mortal.

Albert Camus (1913-1960, en este año se cumple el centenario de su nacimiento) en su obra emprende, entre muchas otras, una cruzada contra las fuerzas que se abaten sobre la condición humana. Fuerzas, casi siempre, que pretenden embotarlo y de un gancho certero tirarlo al suelo. Hay en ello una idea subyacente: el hombre no es un títere, aunque, lo que lo rodea, se empeñe en tal cosa.

Se lee en la penúltima página de La peste: “Hay en los hombres más cosas de admiración que de desprecio”. Esta frase, que puede sonar rimbombante no es más que el corolario de los esfuerzos del doctor Rieux por erradicar la peste bubónica de su ciudad, Orán, y podría considerarse, al mismo tiempo, uno de los máximos postulados de Camus. El novelista supo, desde su dura infancia pasada en Argel que el hombre, como principal agente de la historia, de sus cambios y retrocesos, merece siempre una segunda oportunidad. Y él se las dio a la mayoría de sus personajes. Incluso, se la concedió a sí mismo: llega a París tras ser expulsado de Argelia.

Camus y su vieja Argelia

Camus encarna un raro ejemplo (raro por escaso) entre los escritores: tanto su vida como su obra se erigen como un reflejo fiel de las virtudes y defectos implícitos en la condición humana. “Él había crecido en una pobreza desnuda como  a muerte, entre sustantivos comunes”, escribe en El primer hombre (1994), novela autobiográfica y póstuma. Se refiere al personaje Jacques, o a Camus mismo. Pertenecía a una “…tribu de flacos  de aire indolente pero de energía infatigable, en quienes la vejez no parecía hacer mella”, dice más adelante en esta novela sobre la vieja Argelia que, según Jean Daniel, “…hizo revivir la experiencia de Camus como un hombre que lucha contra las fuerzas que le impiden ser feliz”.

Se sabe que el padre de Camus murió en la guerra, y que esa ausencia, aunada al hecho de que su madre era analfabeta y no podía leer lo que él escribía, la pobreza y la ruda educación de su abuela materna, vino a condicionarlo en destino adelante: “…la serie de sucesivas limitaciones a la felicidad: la miseria, la enfermedad (tísico), la falta del padre, el silencio de la madre”, escribe Daniel. En El primer hombre hay una clara alusión al culto que Camus, y su familia, tenían por el padre muerto en batalla: “La esquirla del obús que había abierto la cabeza de su padre se guardaba en la cajita de bizcochos… con las postales enviadas desde el frente…”

Si no se cree en Dios ni en la razón hay que saber comportarse. Esto lo escribió Camus en El hombre rebelde (1951). Hay que tener una noción atinada sobre cómo llevar la vida adelante, a sabiendas de que el camino no está exento de contrariedades y sorpresas. El silencio de su madre se acentuaba cuando la abuela de Camus lo reprendía, le gritaba y lo azotaba: el novelista jugó futbol profesional en Argel como portero, pero sus inicios en este deporte fueron más bien tormentosos: en cuanto llegaba de la escuela su abuela le revisaba las suelas de los zapatos para saber si había jugado o no; de darse cuenta, lo azotaba. Jean Daniel refiere que “en realidad nadie le había enseñado lo que estaba bien o lo que estaba mal. Había ciertas cosas prohibidas y las infracciones eran duramente sancionadas”.

Cuando Camus desembarca en Francia no ha cumplido todavía los treinta años. Es el año 1940. Y ya lleva, bajo el brazo, El extranjero, que se publicaría dos años después. Para ese tiempo, sin embargo, ya había escrito también El mito de Sísifo y Calígula (lo que se ha dado en llamar el ciclo del Absurdo). “Es un periodo muy fuerte de su vida. Vive en un hotelucho miserable, frecuentado por chulos y prostitutas, en un cuarto lastimoso. Francia está en guerra. Vive de lo que puede, come mal y tiene frío. Pese a todo es feliz,  como si se sumergiera en las caricias de sus lejanas riberas (en Argel)”. Le es fiel, en todo tiempo, a lo que cree y por lo que lucha. Escribió en una hoja: “No tenemos tiempo de ser nosotros mismos. Solo tenemos tiempo de ser felices”.

El provocador de figuraciones

El provocador de figuraciones
Por Juan Fernando Covarrubias en la Gaceta UdeG Nº 760

«La historia de esta novela se reduce al hecho de que la historia que en
ella debía ser contada no ha sido contada»
Robert Musil
El hombre sin atributos

El espejo borgeano fue un vaticinio.  La imagen que devuelve el espejo es igual a la que se proyecta en él: sucede lo mismo de un lado y de otro, mas el fondo es totalmente distinto. El crítico Northrop Frye decía que “la literatura nace de la literatura”. O lo  que no es lo mismo pero es igual, nada nuevo hay bajo el sol. En el cine Hal Hartley llevó esta tesis a los extremos: en su filme Flirt (1995) en tres ciudades (Nueva York, Tokio y Berlín)  con personajes distintos suceden tres historias bastante parecidas (por no decir iguales), y los diálogos son exactamente los mismos. ¿Qué quiere  decir esta locura? Roland Barthes apuntaba algo que pudiera servirnos de luz: todo está hecho de las mismas palabras: las mismas cosas, incluso los mismos amores. Todo, por consiguiente —en literatura—, está hecho de modo semejante.

Durante su adolescencia en Adrogué, en los días previos a su mudanza definitiva a Mar del Plata por la situación política de su padre —un “peronista de toda la vida”, recién salido de la cárcel—, Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1941) comienza a  escribir un Diario que lleva hasta la fecha. Era el año 1957. En la primera anotación en ese cuaderno (el 3 de marzo), escribe: “Jugar al billar es simple, hay que estar frío y saber anticipar”. Más allá de la posición del taco y las carambolas, Piglia quizá quiso decir: en literatura hay que saber anticipar,  estar frío y saber anticipar. Pero, ¿anticiparse a qué, a quién? A la historia que se cuenta y al lector, por supuesto. Pero también a lo ya dicho, a ese juego diabólico de la reinvención.

Piglia es un narrador que sabe engañar: provoca que el lector haga suposiciones atraído por un anzuelo que, al final, no es el indicado. Y el narrador, demiurgo como tal, asesta una pista esclarecedora o anuda dos líneas que proseguían hasta entonces paralelas. En el relato “El fluir de la vida” (Cuentos con dos rostros, 2004) cuenta una historia que, en el fondo, son dos, tres e incluso cuatro: Lucía Nietzsche y el Pájaro Artigas, Lucía Nietzsche y su padre, su padre y el asesinato de su madre y todos ellos en una sola trama. O “En otro país”, una suerte de relato y tesis narrativa, o en “La mujer grabada” de Formas breves (1999), con la relación no aclarada de una mujer y el novelista Macedonio Fernández a la par de su tragedia de acabar en un psiquiátrico. El secreto de Piglia está en “parecer un mentiroso  cuando dice la verdad”. Porque para él tal cosa es narrar.

Cuando con lo que se dice no basta, cuando no le es suficiente al que lee, surge el destanteo. No hay claridad al respecto, pero la bruma es tanta que resulta suficiente indicio  para saber que no se tienen todas las cartas en la mano. De ese destanteo casi extenuante está poblada la narrativa pigliana. Hay en ella una impresión de vida sin destino, de numerosas posibilidades y pocas certezas, estado semejante a aquel del personaje de Mario Levrero en La ciudad (1999), que en medio de la noche, bajo la lluvia, extraviado en los caminos, detiene al único vehículo  que ha visto pasar por horas y pide: “Por favor, permítame subir, lléveme a alguna parte”. Sólo quiere irse, no importa que no tenga un nombre ese sitio. “…he tratado de construir mis relatos a partir de lo no dicho, de cierto silencio que debe estar en el texto y sostener la  tensión de la intriga”, le dijo Pigliaa Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano (entrevista en La historia de la literatura argentina, 1982).

El sabor que queda en la boca es doblemente grato: por un lado, lo narrado  resulta explícito, con todos sus elementos a la vista; pero lo que se intuye, lo que se sobreentiende y a lo que apenas se hace alusión vienen a coronar un texto que, por ello, se prolonga ad infinitum. Los relatos de La invasión (1967), de Cuentos con dos rostros y su novela Respiración artificial (1980) asoman con semejante estructura: parten de lo no dicho, dan brochazos de una tesis narrativa y acaban en una historia que se desdobla, en un objeto que se astilla en milésimas partes. Lo vivido (ahí está su Diario), lo imaginado, lo que se presencia, lo que trasciende a los demás pero que nadie lo entiende como para ponerse a contarlo, eso es lo que Piglia escribe. “En otro país” lo anotó: “Narrar es fácil… si uno ha vivido lo suficiente para captar el orden de la experiencia”.

El relajo nacional de Ibargüengoitia

El relajo nacional de Ibargüengoitia
Nota publicada por Juan Fernando Covarrubias en la Gaceta UdeG Nº 753 (Julio 2013)

Uno de los más grandes atributos de Jorge Ibargüengoitia (1928-1983: a 85 años de su nacimiento y 30 de su muerte) fue haber sido el salmón que nadó a contracorriente cuando, por las circunstancias políticas, económicas y culturales de la época, los escritores se dejaron arrastrar en aras de la libertad individual como vía para comprender el mundo, tan en boga y desgastada hasta el último filón. “Ibargüengoitia empezó a escribir cuando los escritores jóvenes volcaban su interés hacia las ciudades como ejes del control hegemónico propio del neocolonialismo”, escribe Jorge Ruiz Esparza en “Los motivos de Jorge” (Cuento de nunca acabar. La ficción en México, 1991).

Él opta, entonces, por alejarse de ese promisorio mercado que todo lo traga y por volver los ojos a otra geografía, la suya, un espacio real-imaginario: Cuévano, Muérdago, el Estado del Plan de Abajo, Pedrones, el Salto de la Tuxpana: el Bajío mexicano.

Y lo hace guiado por un estilo mentiroso, porque parece parco, deslucido, pero no lo es; se decanta por una prosa sin moños ni abismos. La realidad y el modo de mirarla son dos cosas que están en juego en el arte, según Joyce. Y si hay un escritor mexicano que en su obra haya retratado la realidad  (no toda, por supuesto, empresa por demás desbocada), ése fue, sin duda, Ibargüengoitia.

Aun cuando tal lienzo de la realidad nacional daba para trazos grotescos, para enarbolar una serie de catastrofismos, el autor nacido en Guanajuato volvió esa pintura un panteón descolorido, cuyos mejores especímenes (mujeres lenonas, generales revolucionarios, hippies trasnochados, políticos corruptos, y gente de a pie) fueron delineados con atributos fársicos, ridículos, mediante la sutil línea que comienza en la honestidad y engrosada, acaba en el autoescarnio: “…sin un aparatoso manejo del lenguaje, se decidió a captar una parte de nuestra realidad que representaba riesgos y desafíos; es decir, tratada por algún otro podría resultar aterradora y tremenda y en su pulso despreocupado, en cambio, fluye mansa en todas sus contradicciones”, señala Isabel Quiñónez en “Los setenta” (La literatura mexicana del siglo XX, 2008).

La proximidad de Ibargüengoitia con el lector se estableció vía la identificación con sus textos, por el desparpajo con el que acometía por igual la descripción de un amorío o esos oscuros pactos de los grandes hombres de la patria que daban una idea del progreso o retroceso nacional, y cuyo nexo primero radicaba en ese desenfado prosístico (desenfado por demás falso): “…como mexicano, uno se encuentra siempre muy cerca de ese núcleo narrativo formado por sus narradores y sus protagonistas”, agrega Ruiz Esparza.

Su pretensión narrativa alcanzó vuelos inesperados y liberadores, desmitificadores incluso: “…no cabe duda que fue Ibargüengoitia, y nadie más antes que él, quien se echó al camino para parodiar y satirizar la administración institucional de la historia revolucionaria…”, escribe Christopher Domínguez Michael (Diccionario crítico de la literatura mexicana, 2007). Como gallo de pelea se metió a espolear a la Historia nacional al hacer una revisión de la novela de la Revolución.

El símbolo de la ideología y la esperanza

El símbolo de la ideología y la esperanza
Nota publicada por Juan Fernando Covarrubias en la Gaceta UdeG Nº 750 (Junio 2013)

La condición humana es parca. No hay modo de que trascienda sus posibilidades, delimitadas por un cuerpo maltrecho cuyas extremidades no se las puede alargar o transformar según el caso, como la mujer de “El brazo” (Yasunari Kawabata) que se desprendía un brazo y lo dejaba a su amante.

En ese universo limitante y limitado, sin embargo, radican asimismo todos sus atributos y su ingenio. Picasso no se contentó con trazar formas y figuras sobre el lienzo, su inventiva fue más allá de esa traza que le parecía insuficiente: ideó entonces un modo en que esas líneas se materializaran en la piedra, en el hierro, en la madera. Provisto de sus arrastres y sus despropósitos, lo que no le cupo en el cuerpo lo extendió más allá de sí; pero, con todo, la idea primigenia seguía siendo un molde, que resultaba imposible romper y abrir la panacea.

Si bien cada persona puede ser el héroe de sí mismo, a ello subyace un anhelo colectivo que no puede saciarse de ese modo. Es decir, ser un héroe ante los demás reviste unas posibilidades que no nos es dable —¡vaya condición humana la nuestra!— poder desarrollar; de allí lo parco, lo limitante. Para ello, dicen, están los superhéroes, para romper la roca que nos contiene: en el superhéroe se hiperbolizan las capacidades humanas: Batman, Flash Gordon, el Hombre Araña, Thor. Si bien Batman encarnaba al héroe que la sociedad estadounidense necesitaba en el periodo de entreguerras, su poder, que proviene de lo humano, no fue suficiente para satisfacer las pretensiones de Estados Unidos: de talante político, de triunfo ante los enemigos, sobre todo. Ese vacío de esperanza y certezas lo vino a llenar Supermán.

Aunque pequeño, y desconociendo aún sus poderes supraterrenales, Supermán, del planeta Kriptón, aterriza en Kansas, ciudad ombligo de Estados Unidos. Batman, entonces, un superhéroe, Supermán, un semidios (Supermán nació siendo Supermán, dice Brenda Lozano). De ese tamaño podría establecerse la diferencia entre ambos. “Supermán, cuyos superpoderes se justifican por provenir del planeta Kriptón (pertenecer, pues, a una raza superior a la terrestre), Batman se limita a ser un vengador…”, escribe Terence Moix en Historia social del cómic (2007). De allí a la incursión política no hubo más que un solo paso.

Nadie hubiera pensado que hasta Metrópolis llegaran los efectos de la depresión mundial producto de la guerra, protegida como estaba por el semidios de capa, una letra “S” en el pecho y calzoncillos de fuera. Por ello, “no es casual que Supermán —agrega Moix—, al estallar la Segunda Guerra mundial se metiese en política (es famosa su interpelación antifascista ante los pobres infrahombres de la ONU), ni tampoco que su repentina toma de conciencia respondiese plenamente a las necesidades políticas de Estados Unidos…” Supermán, el dador de la estabilidad ante aquellos que se agrupan en torno al Eje del mal: una línea de países que va de Rusia, pasa por Alemania y alcanza a Cuba; recuérdese, si no, aquel capítulo en que el Hombre de Acero libera a la isla de Vareda “de una revolución de barbudos”: símbolo por antonomasia de su ideología.

Como animal acorralado entre la espada y la pared: dos guerras mundiales, y acicateado por un tercer elemento: los efectos sociales y económicos de la Depresión, el ciudadano norteamericano aspira, antes que otra cosa, a la esperanza, a la justicia, al triunfo sobre el mal. “…en una sociedad de esta clase… el héroe positivo debe encarnar, además de todos los límites imaginables, las exigencias de potencia que el ciudadano alimenta y no puede satisfacer”, señala Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1999). Esas exigencias hacen nido en el triunfo en la guerra, pero van más allá: dar una lección y dejar en claro que Estados Unidos pone las cosas en su sitio. Dichas exigencias hallan cumplimiento en las naturales habilidades bélicas de Supermán.

Antes, en Disney; después, en Supermán y otros superhéores; ahora en Los Simpson y South Park: ningún enemigo de los estadounidenses se salva de ser menospreciado y ridiculizado en sus temáticas y capítulos. Cuando Ariel Dorfman y Armand Mattelart, en su análisis sobre el Pato Donald (Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo, 1988), dicen que “si algún país extranjero se atreve a esbozar un conflicto con EE.UU. —las guerras mundiales, en este caso—, de inmediato… sus luchas terminan por ser banalizadas”; es posible decir, como una acción misma de la guerra, que mientras los marines pasan por las armas a los rebeldes, Supermán interviene y Goebbels, el gran cerebro del nazismo, lo llama “judío”.