La luz en el arte

La luz en el arte
Por Elizabeth Ruiz Jaimes en la Academia Mexicana de Ciencias

Con 42 obras de producción audiovisual, incluyendo piezas de video interactivo, robótica, vigilancia computarizada, fotografía e instalación sonora, en las que la luz es el elemento principal, anoche se inauguró Pseudomatismos, la primera exposición monográfica del artista Rafael Lozano-Hemmer en un museo mexicano.

En el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), “vamos a tener la posibilidad de experimentar nuevamente con la sensaciones, con las emociones que despierta un artista como Rafael”, dijo el rector de la Universidad Nacional Autónoma de México, José Narro, durante la ceremonia de apertura.

“La cultura, el arte y las humanidades –agregó– son elementos fundamentales en esta Universidad, no es un asunto de hoy o de un rector, son y han sido parte inseparable de la Universidad, y el MUAC ha recogido de muchas formas estos movimientos de arte contemporáneo”.

Esta exposición, que se inserta dentro de las actividades del 2015 Año Internacional de la Luz y las tecnologías basadas en la luz, recorre 23 años de producción audiovisual “y es mi primera exposición en un instalación museográfica en México”, dijo el artista.

Nacido en la Ciudad de México y radicado en Canadá, el especialista en arte electrónico sostuvo en entrevista para la Academia Mexicana de Ciencias que trabaja con la luz, “no como una materia espiritual como hacen artistas que admiro como Robert Irwin y James Turrell, trabajo con la luz de la interrogación, la luz policiaca que ciega, con la luz violenta de las autoridades migratorias que buscan migrantes mexicanos en la frontera, esa que reafirma que entre más brillante es la luz más oscura es la sombra, una idea de perversión de esa luz”.

Comentó que esta atracción por la luz se debe posiblemente al hecho de que sus padres fueron dueños de discotecas, “por eso para mí la luz es el lugar donde uno se puede esconder, ser otro; mi visión de la luz es bastante diferente a la que normalmente se escucha, la cual va relacionada con su concepción de materia pura, para mí la luz es violencia, explosiones solares, es la esquizofrenia de una partícula que no sabe si es partícula u onda, esta es mi inspiración cuando se trata de luz”.

Lozano-Hemmer ha montado una gran cantidad de obras de arte interactivo en espacios públicos y a la intemperie en varios países del mundo, incluyendo México. Aquí ha realizado intervenciones en exposiciones en grupo, como en Laboratorio Alameda, en la Sala de Arte Público Siqueiros, “pero nunca –recalcó- en un museo, es mi primera exposición en un museo en México”.

Por lo anterior, Graciela de la Torre, directora general de Artes Visuales de la UNAM, señaló que esta exposición es única, “es un proyecto de enorme complejidad que se inserta en el Año Internacional de la Luz, es la primera visión panorámica que recorre 23 años de la producción audiovisual del artista”.

Pseudomatismos, pensada para que los visitantes puedan interactuar y experimentar con la obra, fue curada por José Luis Barrios y Alejandra Labastida.

Rafael Lozano-Hemmer ha hecho uso de la tecnología no como un instrumento o herramienta, sino como una forma inevitable de determinación de subjetividad y sociabilidad. A partir del juego con el tacto, la vista, la respiración, el oído y el movimiento del público, la exposición busca activar relaciones entre máquina, entorno y percepción, para mostrar el modo en que la tecnología y el cuerpo son inseparables.

El proyecto está acompañado de un catálogo bilingüe con textos de los curadores y del artista mexicano. Además, las obras son comentadas por Kathleen Forde y Scott McQuire, quienes lejos de presentar al arte tecnológico como algo “nuevo”, los textos profundizan en los procesos y estrategias que mueven la práctica del artista enlazándolos con tradiciones de experimentación de la historia del arte y la ciencia.

Además del catálogo, el material está disponible en una unidad de memoria USB que contiene todos los códigos fuente utilizados para programar las piezas de la exposición. Cualquier programador podrá de esta forma tener acceso a los algoritmos y métodos que los ingenieros del estudio de Lozano-Hemmer desarrollaron para cada obra, en lenguajes C++, OpenFrameworks,ProcessingDelphiAssembler Java.

Pseudomatismos

La muestra cuenta con cinco estrenos mundiales en varias escalas, desde “Pabellón de Ampliaciones”, una enorme proyección realizada en colaboración con el artista polaco Krzysztof Wodiczko, hasta “Nanopanfletos de Babbage”, pequeños folletos de oro que fueron impresos en el Nano Scale Facility de la Universidad Cornell, en Nueva York.

En la exposición se presentan también varias obras emblemáticas como “Almacén de corazonadas”, que representó a México en la Bienal de Venecia en 2007, “Respiración Circular Viciosa” procedente de la colección Borusan Contemporary de Estambul, y “Rasero y Doble Rasero” de la colección del MUAC.

Previo a la inauguración, el artista ofreció la conferencia titulada “Antimonumentos y Subescugéneros, en ella Lozano-Hemmer hizo un repaso panorámico de la obra de arte público que viene desarrollando desde hace veinte años, y mientras compartía sus conceptos y experiencias fue mostraron obras como “Emperadores Desplazados” (1997), que transformó el Castillo Habsburgo de Linz, en Austria con proyecciones interactivas del Castillo de Chapultepec; “Alzado Vectorial” (1999), que tuvo lugar en el zócalo de la Ciudad de México, y su versión más reciente en los Juegos Olímpicos de Invierno de Vancouver (2010); “Voz Alta” (2008), el memorial para el 40 aniversario de la masacre de Tlatelolco, y “Paseo de Corazonadas” (2015), que transformó Abu Dhabi para la pre-inauguración del Museo Guggenheim.

El artista adelantó que estará presente en el cierre del2015 Año Internacional de la Luz y las tecnologías basadas en la luz, el cual se realizará en Mérida, Yucatán, donde “espero poder presentarme con alguna pieza”.

Además de académicos, patrocinadores, familiares y amigos, en la inauguración estuvieron presentes: Enrique Ochoa Reza, director general de la Comisión Federal de Electricidad; Lizbeth Galván Cortés, directora general de cooperación educativa y cultura de la Agencia Mexicana de Cooperación Internacional para el Desarrollo; María Teresa Uriarte Castañeda, coordinadora de difusión cultural de la UNAM; Gilberto Borja Suárez, presidente del Patronato Fondo de Arte Contemporáneo; así como los curadores de la exposición José Luis Barrios y Alejandra Labastida.

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Luz como discurso visual

Luz como discurso visual
Por Fabiola Trelles Ramírez en la Academia Mexicana de Ciencias

La semiótica es la teoría general de los procesos de producción y aprehensión de la significación. Si hablamos, entonces, de una semiótica de la luz es porque estamos pensando que la luz significa y produce significación y que, por tanto, sería uno de esos procesos que pueden ser objeto de estudio para la semiótica, sostuvo la doctora Luisa Ruiz Moreno, al abordar, desde su línea de investigación en el área de las humanidades, el fenómeno de la luz en el marco de 2015 Año Internacional de la Luz.

La significación de la luz debe tener en cuenta, agregó, que se trata de concebir un fenómeno físico, que pre-existe al sentido, como un fenómeno de la percepción capaz de dar forma a los efectos de la luz y, de ese modo, hacerla portadora de sentido.

“Podríamos decir que el fenómeno físico de la luz, como todos los fenómenos de la naturaleza, entraña un significado propio que se articula en la categoría universal vida/muerte. Eso es un punto de partida innegable, como también es innegable que toda cultura o micro cultura resemantiza esa categoría cargándola de un contenido propio y construyendo a partir de ella un universo semántico que puede, incluso, invertir o negar el primer significado”.

La investigadora de la Vicerrectoría de Investigación y Estudios de Posgrado de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla explicó que la cultura o las culturas son conjuntos de discursos que se manifiestan en textos, los cuales no sólo son verbales ya que pueden ser visuales, gestuales, táctiles, auditivos, olfativos, espaciales, cinéticos y proxémicos, etcétera. Todos ellos, analizables.

“Los semiotistas podemos indagar esos textos mediante análisis rigurosos para saber cómo hablan de la luz, cómo construyen la significación de la luz y así aproximarnos a las distintas concepciones y sentimientos que ésta suscita y cómo interviene en su relación con otros componentes del texto para integrar un todo de significación”, manifestó la integrante de la Academia Mexicana de Ciencias.

Para acceder a esta inteligibilidad, sostuvo la especialista en semiótica visual y del espacio, es necesario observar y describir una suerte de gramática de la luz atendiendo a las propiedades que le son intrínsecas: el brillo, el tono y la saturación; además, la difusión, la intensidad de la fuente y el cromatismo. Características que provienen del discurso de la ciencia que estudia la luz como objeto empírico y sin preocuparse especialmente por las relaciones que ellas establecen con las propiedades psicológicas del mundo luminoso.

Ruiz Moreno destacó que desde la física se nos ha explicado que la luz es energía, movimiento y vibración. Una semiótica de la luz tomaría estos rasgos que definen la luz teniendo en cuenta las tradiciones filosóficas y científicas desde las cuales provienen y ensayaría una articulación de los mismos teniendo en perspectiva la construcción de un objeto teórico.

Precisó que este objeto teórico emergería sin depender de las verdades de uno u otro discurso, sino estableciéndose como una forma; es decir, como una relación entre dos planos: expresión y contenido, forma productora de significación. Así, se estaría ante una configuración de la luz, la cual, del mismo modo, configura otras instancias de la percepción del mundo y no sólo la visual, que es con la que se asocia la luz.

“La configuración semiótica de la luz no dependería de lo que ve un sujeto en particular ni de las propiedades del mundo físico. Sería más bien como una construcción, cuyas categorías constitutivas deberían permitirnos describir los efectos de sentido que emanan de una interacción entre dos actividades, una perceptiva-enunciativa de un sujeto; es decir, actividad inteligible; y otra, referente a los grados de la intensidad de la energía que él mismo pone en correlación con la primera, actividad sensible.

Es cierto, sostuvo la investigadora adscrita al Programa de Semiótica y Estudios de la Significación, que en la teoría general, la problemática de la luz ha sido poco abordada de manera específica y es la semiótica visual la que más se ha ocupado de ella, creando el dispositivo de las categorías cromáticas y eidéticas (estas últimas sirven en la definición de contornos, volúmenes, etcétera.) para analizar los discursos plásticos.

“En mis propios análisis de objetos visuales y del espacio cuento con la experiencia de haber observado cómo interviene la luz en la estructura del espacio, por ejemplo, en la iglesia de Tonantzintla, de cuyo relato narrado en imagen me he ocupado en describir hace algunos años. Allí la oposición entre la obscuridad y la luz va guiando la lectura del espectador y deictizando los lugares que manifiestan las secuencias narrativas. Y es el estallido de la luz cenital que proviene de la cúpula lo que lleva a cabo la transformación principal que cierra el programa narrativo”.

Otra experiencia de trabajo que compartió la doctora Luisa Ruiz Moreno con la oposición obscuridad/luz fue el estudio que realizó de los dos grandes lienzos de la iglesia de Santa Cruz, Tlaxcala. En este caso, el contraste plástico entra en relación con la categoría vida/muerte del discurso cristiano que de por sí hace una inversión con los contenidos de esos términos, pues la presencia de luz, que es vida en ese mismo discurso, pone en cuestión la muerte, la cual manifiesta uno de los cuadros y, en el otro, la ausencia de la luz contradice la prédica de la vida.

Más recientemente se ha detenido en un cuadro de Leonardo cuya restauración ha devuelto luminosidad a la escena y ha cambiado la ubicación de la fuente de la luz, por lo tanto, la dirección y el blanco de la misma es otro. La significación, desde luego, reciente las transformaciones operadas en el plano de la expresión del texto.

Ruiz Moreno comentó que podría dar otros ejemplos, como el análisis del exceso de luminosidad en un cuadro de Rembrandt que puede ser estudiado desde la semiótica de las pasiones, pero que prefería concluir con el de la serie fotográfica “La mirada del agua”, del fotógrafo ciego y pensador de origen esloveno Evgen Bavcar, que hace ver la luz desde su ausencia, desde la negatividad fundante de su estructura.

La ciencia detrás de la pintura accidental de Siqueiros

La ciencia detrás de la pintura accidental de Siqueiros
Por Laura Romero en la Gaceta de la UNAM Núm. 4, 714

En 1936, el pintor chihuahuense David Alfaro Siqueiros descubrió “algo maravilloso, sólo semejante al misterio de la creación biológica, al secreto de las configuraciones geológicas, al misterio de la creación entera, mediante el uso de simples superposiciones de colores que, por absorción, en un tremendo e inexplicable maridaje, producen los más extraños y gloriosos fenómenos plásticos”.

En un taller experimental, efectuado en Nueva York, “pudimos crear lo más insospechado y dinámico […] Formas que se revuelven entre sí y se destrozan las unas contra las otras, lanzando al aire la síntesis de su choque”. Se trataba de una nueva técnica pictórica que llevaría por nombre pintura accidental, pero que él mismo llamó accidente controlado.

Para realizar sus obras utilizó todos los procedimientos: “[…] la brocha de mano, la brocha mecánica, las veladuras, las raspaduras y los trucos imaginables de la alquimia pictórica […]”. Sin embargo, nadie había explicado cómo se producen tales efectos.

Un equipo interdisciplinario –del Instituto de Ingeniería (II) y los institutos de Investigaciones Estéticas y en Materiales–, encabezado por Roberto Zenit, de Materiales, encontró la física y, específicamente, la dinámica de fluidos detrás de esta técnica. La pintura accidental se explica por un fenómeno presente en la naturaleza denominado inestabilidad Rayleigh-Taylor, que se produce si un fluido de baja densidad empuja a otro de alta, como ocurre en las nubes, los domos salinos, las nebulosas o, incluso, al hacer un hot cake y el fluido de la masa con leche, al entrar en contacto con el aire caliente del sartén, de diferente densidad, genera inestabilidades en las orillas, explicó Francisco Godínez, del II.

Piezas representativas

Suicidio colectivo, El nacimiento del fascismo o El fin del mundo son algunas de las obras de Siqueiros representativas de esta técnica. La primera, exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, es un monumento a las culturas prehispánicas condenadas en las Américas y un grito de guerra contra los regímenes totalitarios contemporáneos.

Reproducción experimental

Sandra Zetina, coordinadora del Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte, de Estéticas, se interesó en el método accidental. Como parte de su tesis de maestría, se había concentrado en el estudio de Explosión en la ciudad, pieza del Museo Carrillo Gil, y cuya fecha (1935) había sido cuestionada por la historiadora de arte Esther Acevedo.

Antes, realizó una reproducción experimental de la técnica junto con una colega. Al hacerlo “entendimos por qué Siqueiros hizo esas imágenes; todas son apocalípticas y tienen que ver con la capacidad de los fluidos de moverse”, dijola especialista.

Sin embargo, no había una explicación de cómo se producen tales efectos en las obras de arte sustentadas en ese procedimiento. Entonces, la historiadora de arte se acercó a un experto en el estudio de la relación entre esfuerzo y deformación en los materiales que son capaces de fluir, el reólogo Roberto Zenit, quien accedió a investigar a fondo y encontrar cómo es la creación verdadera de la pintura, y por qué la pintura se crea a sí misma, como dijo Siqueiros.

El artista la tiraba y la dejaba actuar; así, aparentemente de la nada, surgían esas formas auto-envolventes. Reprodujimos la técnica muchas veces, y con los científicos aún más, relató Sandra Zetina. De inmediato, Zenit identificó la inestabilidad Rayleigh-Taylor, y que la densidad de las diferentes pinturas es la causante de los efectos; pero había que probarlo. Se hicieron infinidad de mezclas y en varias proporciones. La más característica fue la de blanco (más densa) sobre negro (menos densa), lo que ocasiona que la primera tienda a ir hacia abajo y la segunda hacia arriba.

De ese modo se origina un movimiento de hongo, como cuando ocurre una explosión atómica, porque el aire también es un fluido, abundó la académica.

Se usaron otros colores, como amarillo o azul de Prusia –que no pesan– sobre laca traslúcida, y  no pasó nada. Comprobaron que la formación de patrones varía de acuerdo con el color, o mejor dicho, con la densidad de cada laca.

El estudio tuvo como base un trabajo del Premio Nobel de Física (1983) Subrahmanyan Chandrasekhar, quien planteó el análisis de inestabilidades de Rayleigh-Taylor combinando fluidos de diferente densidad, mencionó Godínez.

Además, dijo, la investigación se sustentó en imágenes, fundamentalmente; se mezcló la pintura y se midió cómo cambia la altura de cada una de las capas conforme pasa el tiempo; “es un dato que necesitamos para hacer el estudio matemático de las inestabilidades”.

Asimismo, se hizo un examen digital y de complejidad de la imagen, se midió la entropía e, incluso, se obtuvieron los números de Betti, que en topología algebraica distinguen los espacios topológicos, señaló el integrante del II.

El trabajo ha sido dado a conocer en revistas como Physics of fluidsy recientemente en Plos One; Nature hizo un highlight (concentrado) de esta última publicación el 5 de mayo, y Physics today va a editar un back scatter (una sección) sobre el mismo.

Técnicas y materiales novedosos

Siqueiros llevaba años planeando una colaboración con otros artistas donde estuvieran presentes las herramientas más modernas, técnicas y materiales más novedosos de la época, y pintar sin pinceles; así surgió la pintura accidental. Las lacas de nitrato de celulosa, también llamadas piroxilinas o algodón pólvora, tuvieron un papel primordial.

Se desarrollaron como una tecnología de reúso de materiales de la Primera Guerra Mundial, a los que se buscaron nuevas aplicaciones para pinturas de autos y barniz de uñas.

Su innovación era ser de secado rápido. Las lacas tardaban máximo 20 minutos en fraguar, porque secan por evaporación y no por oxidación como las otras, que tomandías.

Por supuesto, Siqueiros podía mover la tabla, hacer más soluble la pintura, tirarla con una brocha de aire o verter directamente líquido sobre líquido, haciendo hoyitos en las latas y dejando que se produjeran las absorciones. Conocía sus materiales y jugó con eso, precisó Sandra Zetina.

Expresionismo abstracto

Luego del taller experimental en Nueva York, al que asistieron artistas que después fueron importantes en el expresionismo abstracto, como Jackson Pollock, Siqueiros describió la técnica a su novia, María Asúnsolo, en una carta muy inspirada, fechada el 6 de abril de 1936, donde escribe: “Conseguimos crear el mar y no copiar el mar”, refiriéndose a El nacimiento del fascismo (que evoca la famosa Balsa de la medusa, de Théodore Géricault, y que se exhibe en la Sala de Arte Público Siqueiros).

Por la relevancia de esta indagación y el realce internacional que ha tenido, Sandra Zetina informó que continuará la colaboración entre científicos e historiadores de arte, no sólo para el análisis de obras artísticas, sino también por su trascendencia en la conservación de las mismas

Debe la arquitectura moderna revalorar la luz natural

Debe la arquitectura moderna revalorar la luz natural
Por Belegui Beccelieri en la Academia Mexicana de Ciencias

Los planes de estudio para los jóvenes arquitectos deben adaptarse al aprovechamiento de la luz natural para iluminar un espacio sin depender de la energía eléctrica, consideró el doctor José Antonio Terán Bonilla, de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

“Si durante siglos que no hubo energía eléctrica se obtenía una buena iluminación, por qué no retomar estas bases y ofrecer nuevas soluciones con luz natural”, dijo el investigador.

Desde la antigüedad, dijo, el hombre ha utilizado la luz para sus edificios conjugando con eficiencia la luz y las sombras, y ese conocimiento puede aprovecharse por las nuevas generaciones de arquitectos para ofrecer edificios más sustentables en tiempos de cambio climático.

Reconocidos y famosos arquitectos en el mundo de diferentes épocas han dado una definición distinta a su profesión, a su oficio, orientando su objetivo de manera diferente. Octavio Paz señalaba que la arquitectura era reflejo de su época. Pero sin duda, la luz es la primera de las variables que influye en la arquitectura; es una de las condiciones que rodean a esta actividad, arte y ciencia, en la que la luz también es utilizada como elemento.

Y así se hizo en el Partenón, en Atenas, donde los arquitectos griegos Ictino y Calícrates diseñaron las columnas con “estrías” –surcos- y “contraestrías” para lograr un efecto de luminosidad.

Otro ejemplo es el Panteón de Agripa, en Roma – del arquitecto Apolodoro de Damasco-, de planta circular, cubierto con una bóveda y en la parte superior un óculo de nueve metros diámetro que permite el paso de la luz cenital.

“Con dicho orificio se pudo iluminar todo el recinto y también evitó en gran medida que el agua entrara, pues la presión del aire interior no lo permite, es algo que también se observó posteriormente en la arquitectura colonial en México, en las cúpulas de las iglesias la colocación de una linternilla en la parte superior hizo innecesario el uso de vidrios”, explicó el miembro de la Academia Mexicana de Ciencias.

La luz natural también se ha usado para fines religiosos y en la vida cotidiana en diversas sociedades en épocas distintas, como se observa en varios de los centros arqueológicos en México donde se dan interesantes conjugaciones de luz y sombras. En el centro ceremonial de Chichén Itzá, en la pirámide de Kukulkán, cada año durante los equinoccios de primavera y otoño se ve un fenómeno óptico que simula el ondulante cuerpo de una serpiente que repta desde la cima hasta la cabeza de la serpiente emplumada que se encuentra en la base, este evento astronómico solar adquirió relevante importancia entre los mayas que lo interpretaban como la presencia de una deidad.

En la construcción del Museo de Antropología, en Chapultepec, se retomaron conceptos mayas de iluminación para armar la totalidad de celosía en el patio central. Desde esta área no se puede ver al interior de las salas de exposición, pero éstas cuenta con la iluminación natural proveniente de dicho patio y se puede observar lo que está afuera, detalló Terán Bonilla.

Igualmente, en la época colonial se encontraron soluciones innovadoras que permitieron aprovechar la luz natural al máximo, como fue la colocación de poyos (repisas) en las ventanas y que servían para sentarse; los religiosos podían continuar ahí con sus lecturas.

Un caso particular es el templo de San Nicolás Tolentino, en Actopan, Hidalgo, ejemplo del arte novohispano, construido por el arquitecto Fray Andrés de Mata en el siglo XVI. El diseño de las ventanas fue concebido para contar con iluminación durante el día. Varias de las ventanas son ovaladas con el objetivo de aprovechar los espesores de los muros y dirigir la luz hacia donde se quería iluminar. Igualmente hay ventanas en forma de rombos y otras figuras geométricas para iluminar las celdas en las partes altas. En dicho recinto se aprecian además juegos de luz y sombra a través de relojes solares.

En el periodo virreinal los arquitectos también aprovecharon la luz natural y esto se aprecia aún en los grandes patios que iluminan las diferentes habitaciones de las construcciones de la época, comentó el maestro en restauración de monumentos por el INAH. Pero fueron los años del periodo barroco en los que más se aprovechó la luz solar en templos y casas.

Ejemplo de ello son los balcones corridos de la Casa de Alfeñique, en la ciudad de Puebla, decorada con azulejos de colores y argamasa, lo que que le da un aspecto blanco y un mayor efecto lumínico a las habitaciones, estos recursos arquitectónicos es posible observarlos incluso en otros puntos de la ciudad.

El doctor en arquitectura por la UNAM añadió que en las iglesias es posible ver cómo la luz natural está dirigida a las pinturas -una característica clave para la enseñanza de la religión- y también a los púlpitos, como en el Templo de Santo Domingo, en Puebla, un rasgo particular de este recinto es que a determinada hora un haz de luz entra por la ventana favoreciendo el recogimiento.

En la época del porfiriato se aprovechó la luz con el uso de colores y tragaluces. Muestra de ello es el Gran Hotel de la Ciudad de México, construido entre 1895 y 1899, donde hay un plafón, un vitral tipo Tiffany, que cubre el patio y produce un efecto agradable a la vista.

José Antonio Terán Bonilla sostuvo que el uso de la luz eléctrica ha llevado a que los arquitectos hagan de lado, por ejemplo, la luz cenital que ha sido muy eficiente en casas-habitación. “En lo que se refiere a funcionamiento hemos dado pasos para atrás, es decir, hacemos cosas tomando en cuenta sólo la tecnología y cometemos errores.

“El actual uso de ventanales de techo a piso que si bien en Europa son muy útiles pues no se cuenta con mucha luz solar, en nuestro país se convierten en un problema de gasto pues luego se busca tapar o bloquear la luz, es lo que he llamado la anti-arquitectura, y en nuestro país no funciona porque contamos con muchas horas de luz y por varios meses”.

Pese a todo, destacó que en la época moderna existen prestigiados exponentes de la arquitectura que aprovechan la luz natural a la perfección creando ambientes de todo tipo y dotando a los espacios de un carácter específico.

Ejemplos de arquitectura, luz y color

El investigador indicó que el mexicano Luis Barragán marcó toda una época en la arquitectura moderna al realizar obras de gran colorido y utilizando luz natural en todos los espacios, como se ve en la Casa-Taller de Luis Barragán, en Tacubaya; la Capilla de las Monjas Capuchinas, en Tlalpan, o el Hotel Camino Real, en Anzures.

Alguien más contemporáneo es Bernardo Gómez-Pimienta, cuyo trabajo arquitectónico y del uso de la luz se ve en la Casa MTY, y Agustín Hernández, “quien retomó el talud y el tablero usados por los pueblos prehispánicos y los plasmó en una construcción maravillosa que hoy es posible ver en el Colegio Militar”.

José Antonio Terán Bonilla sostuvo que pocos arquitectos han sabido aprovechar las características que ofrece nuestro país en relación con la luz solar, como lo hace Agustín Hernández, que con muros controla eficientemente la luz, así como las ventajas que ofrece la luz cenital y que se ve en una de sus obras más representativas, la casa de su hermana, la coreógrafa Amalia Hernández.

Otro de los nuevos exponentes de la arquitectura a nivel internacional que destaca por el original uso de la luz es el japonés Tadao Ando, cuyo trabajo se conoce en México por la obra que desarrolló en la ciudad de Monterrey, el Centro Roberto Garza Sada de Arte, Arquitectura y Diseño “The gates of creation”. No obstante, una de sus grandes obras es la Iglesia de la Luz, en la ciudad de Ibaraki, en Osaka, Japón, cuyo concepto y diseño resalta un muro de fondo con una abertura vertical y otra horizontal formando una cruz por donde la luz se filtra e ilumina todo el recinto.

Tras este breve repaso que hizo Terán Bonilla sobre el uso de la luz en la arquitectura, pidió a las nuevas generaciones de arquitectos y tomando en cuenta los retos y desafíos que impone el cambio climático, usar más los paneles solares para aprovechar la luz solar y dotar de energía a los edificios, y reducir el consumo de luz eléctrica.

“Hay que retomar las ideas que utilizaron los grandes maestros de la arquitectura a lo largo de la historia pues han ofrecido respuestas funcionales y de gran diseño para atender las necesidades de luminosidad”, apuntó.

Los Prodigios Extraños

Los Prodigios Extraños
Por Fanny Enrigue en la Gaceta UdeG Nº 824

Cuenta Suetonio que la estatua de Júpiter, a quien Calígula había ordenado trasladar a Roma, lanzó tal carcajada cuando la tocaron que las máquinas cayeron y los obreros huyeron despavoridos. Ello constituyó, como señala el autor de Vita Caesarum, uno de los muchos augurios de su muerte.

Cayo Julio César Augusto Germánico no era precisamente cauto en su relación con las divinidades. Entre otras cosas, antes de la risa —que, como se sabe, “es lo que chinga”—, éste celebraba conversaciones secretas con la efigie de Júpiter Capitolino, en una de las cuales, según describe el mismo biógrafo, con gesto arrogante la amenazó: “Prueba tu poder o teme el mío”; en otra ocasión sustituyó la cabeza de la estatua de esa deidad por una reproducción de la suya…De acuerdo a los planteamientos de Requena Jiménez, en su estudio Omina mortis / Presagios de muerte. Cuando los dioses abandonan al emperador romano (Abada editores, 2014), resulta complejo precisar el origen de los relatos ominales: éstos responden a la situación histórica del personaje cuya muerte anuncian, pero constituyen asimismo un reflejo deformado (irónico, en ocasiones) de la percepción popular de la fi gura de cada emperador y su programa ideológico.

Los prodigios, entendidos como un acontecimiento extraño que rebasa los límites regulares de la naturaleza, representan uno de los elementos centrales de la religiosidad romana.

Tradicionalmente suelen ser valorados por un lado, formando parte de la adivinación, como una advertencia divina a los hombres sobre la ruptura de dicha relación; y, también, como expresión de la ira de las deidades.

Sin embargo, escribe el investigador español: “Mucho más que la acción directa de la divinidad sobre una comunidad para castigarla, los romanos temían las consecuencias del abandono de la protección divina”. Un prodigio en ese contexto no es, entonces, una advertencia de la ruptura de la relación entre dioses y hombres, sino “la materialización del fi n de la protección divina hacia una comunidad o persona”; esto es, son valorados “no como mensajes, sino como síntomas de una situación alarmante”.

La concreción de dicho abandono toma diversas formas: el movimiento de las estatuas de dioses (que de acuerdo a esa mentalidad participan de la personalidad y esencia del modelo), que se ríen, caen, sudan o vuelven el rostro a otra parte; puertas que se abren; errores rituales —la huida de la víctima, manchas de sangre o la extinción del fuego— que ofuscan la necesaria pureza para aproximarse a lo sacro; el temor a la oscuridad de la noche; y animales —búhos, lobos y algunas aves—, entre otros símbolos, que no hacen sino augurar hechos funestos.

Tratándose de los emperadores, esos presagios son doblemente graves, en vista de que tales fi guras ostentan el poder a causa de un don divino. Y esa protección se recibe cuando la persona ejerce su mandato en concordancia con las virtudes de los dioses. El beneficio recibido en esos casos será para toda la comunidad, como ocurrió con César y Augusto, quienes eran considerados no sólo intermediarios ante los dioses para el bien de los demás, sino en ocasiones hasta dioses protectores en sí mismos. Inversamente, el daño afectará a la colectividad que se encuentra bajo su gobierno; el caso de Calígula o Heliogábalo, entre otros.

Numerosas cosmogonías de la antigüedad consideran el caos como principio. El cosmos es resultado de la transformación que establece un ser superior, gracias a la cual es posible no sólo invertir esa situación, sino igualmente mantener el orden en la tierra (trátese de la fecundidad de campos y animales, ciclo natural de las estaciones, etcétera), proteger de la amenaza constante de aquellas fuerzas primigenias. De ahí su importancia.

Así, el fi n de la tutela divina implica la irrupción de lo salvaje y lo caótico en el espacio de la ciudad, ámbito por excelencia de lo humano. “Bárbaros” —la onomatopeya que en su génesis designaba a aquellos que balbucean, que no hablaban griego— continúa siendo en la Roma antigua un concepto sustentado en la idea de dislocación, aplicada tanto a la lengua como a las prácticas reales y simbólicas que atacan “lo propio” del hombre.

Técnicas científicas para analizar el arte sin destruirlo

Técnicas científicas para analizar el arte sin destruirlo
Por Jorge Luis Tercero en la UNAM Núm. 4, 671

Hay muchos territorios donde arte y ciencia se encuentran y unen fuerzas. Uno de esos entrecruces particulares sucede en el espacio de la restauración y el análisis de piezas de arte. Para responder a las dudas más frecuentes en este terreno, el Antiguo Colegio de San Ildefonso presentó la conferencia Cómo Analizar el Arte sin Destruirlo, a cargo de José Luis Ruvalcaba Sil.

Investigador egresado de la Facultad de Ciencias y con posgrado en la Facultés Universitaires Notre-Dame de la Paix, Ruvalcaba es el director del proyecto Andreah (Análisis no Destructivo para el Estudio In Situ del Arte, la Arqueología y la Historia), del Instituto de Física.

Estudios científicos

En la charla, el eje principal fue la relación referida, y el especialista abundóen los procesos creativos y los materiales de trabajo de los artistas antiguos y contemporáneos, vistos desde los estudios científicos de la física o la química.

Igualmente, se refirió al trabajo de los expertos en el desarrollo de complicadas e innovadoras infraestructuras para permitir la conservación de las obras de nuestro patrimonio cultural.

José Luis Ruvalcaba expuso al público, en su mayoría jóvenes de bachillerato, la importancia de conocer los materiales con los que está hecha una pieza de arte, y comprender científicamente cuáles serían las mejores técnicas para su conservación y estudio. “Es el objeto mismo el que nos va a señalar esto. Uno poco complicado requiere cuidados sencillos en su análisis, mientras que uno más complejo conlleva un tratamiento riguroso. El objeto más difícultoso que podemos encontrar en el arte es una pintura”, dijo.

Asimismo, detalló que para este tipo de investigación se emplea tecnología similar a la que actualmente utiliza la sonda Curiosity en el planeta Marte.

Códices prehispánicos

El equipo que dirige el universitario en el Andreah se dedica esencialmente a materiales mexicanos. En esta labor participan institutos de la UNAM y diversos museos nacionales. Asimismo el proyecto mantiene una relación internacional con prestigiados museos y universidades como British Museum, Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Perugia, entre otras. Debido a las colaboraciones e intercambios, el año pasado Ruvalcaba y su grupo pudieron trabajar con cinco códices prehispánicos que se encuentran resguardados por la University of Oxford.

Al concluir la conferencia, organizada durante el Año Dual México-Reino Unido 2015 y de la muestra Michael Landy. Santos vivientes, José Luis Ruvalcaba hizo énfasis en que las nuevas generaciones se interesen en el estudio del cruce entre ciencia y humanidades para la formación de profesionales en esta área.

El arte de hacer ciencia también es creación

El arte de hacer ciencia también es creación
Por Carlos Reyes en Campus Milenio

José Sarukhán Kermez es un hombre que, durante décadas, se ha dedicado a la ciencia, a la academia y a la investigación. Biólogo por convicción, se dice orgulloso de las aportaciones que le ha dejado a esta rama de la ciencia.

Recuerda sus inicios en el camino de la ciencia.

Nada sencillos, como lo es ahora insertarse en el mundo científico. Porque la investigación en México ha evolucionado de manera favorable.

Ahora hay una profesionalización y una mayor oportunidad de desarrollarse. No solo en las ciencias exactas, sino en las sociales. Una apertura de la que ha sido testigo a lo largo de todos estos años.

Apunta que el exilio español le vino a dar un empuje y activó el mundo científico en México. Un impacto que alcanzó también el mundo de las artes y las humanidades.

Y es que en sus inicios, no existía toda la infraestructura de la actualidad, donde el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) y el Sistema Nacional de Investigadores (SNI) han sido piezas fundamentales.

En entrevista, Sarukhán Kermez habla también de su paso por la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual llegó a ser rector durante ocho años.

Desde diversas posiciones en la máxima casa de estudios, fue testigo de la inquietud, del ánimo por aprender de varias generaciones, de descubrir la ciencia y tener la satisfacción de cursar la educación superior.

Un privilegio, apunta, que no todos pueden tener. Por diversas causas, pero ahí se encuentra uno de los pendientes que no ha resuelto el Estado mexicano.

Maestro en Ciencias por el Colegio de Posgraduados de Chapingo y miembro del Colegio Nacional, reconoce que aún no pierde la capacidad de asombro porque la ciencia y la investigación son un placer que no tiene límite.

Llegada fortuita

Considerado uno de los ecólogos más importantes de América Latina, José Sarukhán, rememora que su interés e inquietud por la ciencia, surgió como una necesidad de explicarse los fenómenos neurofisiológicos.

“Me fascinaba cuáles eran los mecanismos a través de los que un impulso o señal del exterior se convierte en sonidos, en palabras, en música, cómo los objetos emiten ciertas ondas y se transforman en colores, toda esta percepción del medio que ocurre en el cerebro.

“Y en aquel entonces, la única manera de estudiar era en medicina o en biología y pensé que estar metido con cosas y asuntos de los cirujanos y los enfermos, no era lo que me gustaba y opté por biología, pero resultó que tampoco ahí estaba lo que me interesaba”, recuerda Sarukhán Kermez.

Fue entonces, agrega que, “las cosas fueron llevándome por otro camino y acabe en la ecología, donde se abordan una serie de temas muy complejos, y  hubo una oportunidad, porque no las había tan frecuentes en ese tiempo, de estudiar y acceder a una pequeña beca, tampoco era posible hacerlo”.

Y de esa manera siguió su camino en esa rama de la ciencia hasta doctorarse por la Universidad de Gales, en la Gran Bretaña, en el área de ecología de poblaciones.

Y desde esos años también, su incansable gusto por la ciencia, por descubrir e indagar. Porque como lo plantea él mismo, lo primero que debe considerarse cuando se dedica a la ciencia, es el gusto, muy similar al que experimentan los artistas.

“Cuando están creando sus obras, su música, una pintura, una escultura, porque el arte de hacer ciencia también es creación, tenemos que crear para entender cómo ocurre un fenómeno.

“A veces pude ser una cosa muy pequeña, muy simple, pero es un acto de descubrimiento, si no hay gusto por ello, se pierde el placer de trabajar en eso, en nuevas ideas, nuevos campos”, relata.

El exrector de la UNAM y quien fuera fundador del Instituto de Ecología de esa casa de estudios, señala que una de las tareas que más le atrajo dentro del mundo científico, fue la difusión del conocimiento.

“Eso me recuerda el tiempo que me dediqué a dar clases, como académico, pero también hacerlo ante un público laico que simplemente se interese en conocer, realmente eso da una satisfacción mental y espiritual”, dice.

Los años en la universidad

Sarukhán Kermez recuerda que su llegada a la rectoría de la UNAM fue muy fortuita. Porque no se trataba de una posición que buscó ni mucho menos para la que hubiese trabajado todos los años previos.

Una noticia que le vino, apunta “de golpe y porrazo”. Todo un acontecimiento imprevisto su designación. De momento, la perspectiva cambia porque se trata de tareas de mayor envergadura y responsabilidad.

Si bien reconoce que su labor como Coordinador de Investigación Científica de la UNAM lo puso en la palestra y lo ubicó como uno de los candidatos naturales a llegar a la rectoría, había otros funcionarios universitarios que también gozaban de mucho reconocimiento.

“Mi primera exposición a la administración universitaria fue como Director del Instituto de Ecología y de ahí a la Coordinación de Investigación Científica; una vez ahí se fue abriendo la posibilidad y se dio el hecho imprevisto e impredecible”, comenta.

Y así, en menos de un mes, recuerda, se resolvió todo. Un proceso que culminó con la designación, por parte de la Junta de Gobierno, de José Sarukhán Kermez como rector de la UNAM.

“En ese momento, uno decide, en cuestión de un instante, si le entra o no, y yo tomé la decisión de hacerlo, se pudieron decidir por otras personas que también tenían mucha capacidad para el cargo, pero la decisión recayó en mí”, dice.

El también miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, apunta que en ese momento su labor de investigación quedó interrumpida por las nuevas tareas que se le encomendaban, aunque finalmente hubo siempre una conexión que nunca perdió con su quehacer científico.
“Las tareas y la responsabilidad que se otorgan, lo tienen a uno tan atereado, que no se tiene tiempo para esos extrañamientos, pero tuve la suerte de mantener un pie en la parte académica.

“Mi investigación era en el campo, no podía solamente bajar al laboratorio y aplicar ahí los conocimientos, pero el hecho de trabajar con los alumnos mantiene esa conexión, si bien se dejan de lado muchas cosas, tuve siempre esa oportunidad”, apunta.

Además, comenta, “trataba de ir a reuniones académicas, mantenerme un poco al día, sin duda que ocupar la rectoría es un sacrificio importante, uno pierde tono en estas cosas de la ciencia”.

Sin embargo, Sarukhán Kermez estaba consciente de que la rectoría era un cargo pasajero, y que tarde o temprano tendría que regresar a la ciencia y a sus líneas de investigación.

“Y esa oportunidad se me presentó al término de mi gestión, cuando recibí una invitación de la Universidad de Stanford, y me vino una inquietud porque en ese momento no sabía si recordaba lo suficiente todo el conocimiento de mi área, pero afortunadamente, al impartir clases y conferencias fue muy grato y muy refrescante poder flotar y seguir nadando en el mundo de la ecología”, rememora el investigador.

La evolución de la ciencia

Al hablar de cómo ha cambiado el escenario científico en el país durante estas décadas, el actual encargado de la Comisión Nacional para el Conocimiento y Uso de la Biodiversidad (Conabio), reconoce que en otros tiempos existían más limitaciones para insertar y desarrollarse en el campo científico y académico.

“Cuando yo entré ni siquiera el 12 por ciento tenía esa oportunidad, ahora estamos hablando de casi el triple; acordémonos que la ciencia en México empieza a florecer fuertemente con el influjo de los exiliados españoles.

“Tuvieron un papel fundamental en la vida académica, es a partir de ahí donde se van dando las condiciones que se han ido mejorando, tiene un efecto importante”, puntualiza.

A diferencia de aquellos años, dice, ahora hay un mayor intercambio entre grupos de investigación de varias disciplinas, y años después viene una profesionalización de la investigación con plazas para investigadores.

“Estamos hablando de medio siglo, ahora ya contamos con becas para poder salir a estudiar, la propia existencia del Conacyt fue un cambio relevante, contamos con mayores insumos y recursos, son signos de que las cosas son muy distintas.

“Sin embargo, seguimos teniendo un déficit muy grande, la última universidad basada en la investigación ha sido la UAM, ahora hablamos de universidades tecnológicas y otras modalidades, pero me gustaría saber si tienen grupos de investigación sólidos y fuertes, no es fácil, la experiencia nos dice que para que un grupo empiece a trabajar, no siempre tiene éxito”, apunta.

Sobre los retos que tiene la rama de la ciencia en la que se desempeña, el investigador plantea que hay muchas cuestiones en las que se puede ayudar al país en materia.

“Tenemos que cambiar la forma en la que hacemos ciencia. La biología no está nada más en los laboratorios. Se necesita conocer los problemas del campo, entender la complejidad de zonas muy diversas del país en cuanto a sus características geográficas, ecológicas y económicas, pero sobre todo en su interacción con la sociedad”, señala.

Las enseñanzas universitarias

De su paso por la rectoría de la UNAM, desde 1989 hasta 1987, Sarukhán Kermez mantiene una imagen entrañable de su equipo de trabajo, al cual conoció y apreció hasta su llegada a esa posición.

Una amistad que, al paso de las años, mantiene con muchos de quienes fueron sus colaboradores durante ocho años.

Cabe destacar que durante su periodo al frente de la Universidad Nacional se crearon los consejos académicos de área de las ciencias biológicas y de la salud, de las ciencias físico-matemáticas y de las ingenierías, de las humanidades y de las artes, y de las ciencias sociales.

Se creó también el Consejo del Bachillerato, el Consejo de Difusión Cultural y el Consejo del Sistema Bibliotecario, así como el Centro de Investigaciones sobre América del Norte.

Durante su gestión se apoyaron los proyectos de desarrollo académico multidisciplinario en Cuernavaca, Ensenada, Morelia, Juriquilla.

Se diseñó e implementó el programa de estímulos a la productividad y al rendimiento académico. Se crearon los programas universitarios de investigación y desarrollo espacial, de medio ambiente, de estudios de género y de estudios sobre la ciudad.

Además , se modificaron más de la mitad de los planes y programas de estudio a nivel de licenciatura, se modificó el Reglamento General de Estudios de Posgrado y se expandió el uso del cómputo y de las telecomunicaciones; además se implantó el Programa de Modernización del Sistema Bibliotecario.

Mención especial merecen la creación del Premio Universidad Nacional para jóvenes académicos y el Programa Jóvenes a la Investigación, así como la apertura del Museo de las Ciencias “Universum”.

De todos esos años, enfatiza el exrector de la UNAM, queda una sensación agridulce. Por un lado, la satisfacción de servir a miles de jóvenes, de darse cuenta de la inmensa capacidad de esas generaciones, pero del otro, aquellos que no tienen la oportunidad de ingresar a la educación superior.

“No todo mundo puede llegar, por diferentes causas, desde razones de aislamiento geográfico, cultural, económico, me dolió muchísimo ver la pérdida enorme de potencial humano, es duro”, apunta.

Y en ese sentido, señala que es insano creer que la UNAM, por ser la institución más importante, o por tener a un rector sensible a este fenómeno, se puede resolver con ello.

“La UNAM no es quien debe resolver estas cuestiones, es un asunto que debe resolver el Estado mexicano”, advierte.